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第365章 焚稿

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林年同摇头道:“我不同意这个说法,拿小津安二郎来说,低机位是他标志性的镜头,他用低机位不是没有依据,为了营造画面感而刻意仰拍的,而是东瀛人平常坐在榻榻米上的,他们本身的视角就是如此的,是源自于生活的。

我们中国人不管生活习惯,还是思维方式都跟西方是有区别的,反映到电影创作上,跟其他家国一定是有区别的,这就是属于我们、属于我们这个民族的东西。我研究中国从默片时代到现在的电影发现了一个特点,我们的电影、尤其是文人电影特别喜欢用中景,这就是中国传统绘画讲究平远带来的特点。”

许望秋点头道:“这一点我是非常认同的,我们是中国人,我们的文化、我们的思维,跟西方是有差别的,我们拍出来的东西一定会有自己的特点。我们应该继承先人优秀的东西,但不应该执着传统,整天想着在电影中加点祖宗的东西。艺术贵在创新。我觉得相比于继承传统,我们更应该思考如何往前走,如何开拓新领域。”

林年同继续自己的观点:“电影的出现源于绘画,所以深受绘画创作规律的影响。电影的透视法,构图理论,画格高宽比等都来自西方绘画传统。与西方绘画相比,中国传统绘画却有着一套截然不同的艺术表现手段。如果在电影中使用中国传统绘画的创作规律,完全可以解决电影的民族化问题。”

许安华忍不住道:“可中国画追求的是写意,构图也不追求透视,而电影的画面空间是要求写实的,这两者是矛盾的,我觉得中国画的创作规律恐怕很难用在电影创作上。”

林年同反驳道:“并非如此。在照相机出现后,西方的写实主义绘画开始衰落,因为油画的写实性是可以被照相技术取代的,但中国画是取代不了的。西方油画受东瀛浮世绘影响,产生了印象派。后来经过立体系、构成主义、蒙特里安诸家的探索,才终将支配西方绘画空间构造五百多年历史的透视理论摧毁,追求与东方艺术相似的平远空间美感意识。西方电影在二战后也在在进行相应的实践,安东尼奥尼、戈达尔、特劳布的作品中以透视原则构造电影空间己减至最少,甚至消失。所以,我认为将中国传统绘画的创作规律用在电影创作中,是有可能的。”

田壮壮觉得林年同的话有道理:“中国传统绘画讲究移步换景,整个画就是一幅卷轴。中国人观察方法是移动的过程中将画一点点看完,永远找不到一个视点可以把画全部看到。《清明上河图》从城郊一直画到城市。我觉得长镜头理论就有点中国画的感觉,尤其是那种移动的长镜头,当镜头缓缓移动的时候,特别像中国画。”

林年同觉得田壮壮真的跟自己有共同语言,兴奋地道:“你说得特别对,中国绘画受道家思想影响很深,道家追求自由,讲究逍遥游。道家思想在绘画中有个很重要的体现,就是‘游’的观念,这是一种叙事性绘画的体现。看山水画,不能只把它当一幅很直接的景象来看,而是当做叙事绘画切入,深入画中细节,一点一点的看过去,慢慢就会有置身其中畅游的感觉。我最近正在写一本书叫《镜游》,什么是镜游呢?简单讲,就是镜头是游动的。就拿《小城之春》来说,电影中有一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构,仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷……”

林年同他们的讨论很快吸引列孚、李焯桃等影评人,他们也都参与到了讨论中。毕竟探索电影民族化的道路,建立中国电影美学体系,是两岸三地的电影人现在都在做的事。

只是对于这个问题,每个人都有自己的看法,每个人都有自己的想法。不过整个讨论十分和谐,大家都在讲自己的看法,也都认真倾听别人的想法。

许望秋没怎么说话,静静地听众人阐述各自的观点。

许望秋曾经看过一个节目,东瀛时装大师山本耀司到中国做节目,主持人问山本耀司:“你在巴黎时装周第一次亮相的时候,是不是考虑到,要把东瀛传统文化的精髓,放到设计当中去。”山本耀司的回答出乎很多人的预料:“我去参展的时候,排除了一切东瀛式的东西。如果要用和服做时装秀,就会感觉自己做了个土特产,会非常不好意思。”

山本耀司的设计排除了一切东瀛式的东西,但有人认为山本耀司的设计是西式的吗?没有。山本耀司从成名到成为大师,从未想要深入挖掘什么“民族文化的精髓”,从头至尾,他坚持的都是自己,但大家都认为他的设计非常东瀛,因为他的思想是东瀛的。

相反很多中国设计师喜欢摆弄中国元素,在时装上绣条龙、绣只仙鹤、绣点花,但给人的感觉就是在西式服装上点缀了一些中国元素,完全没有古典中国的神韵。

那个节目对许望秋产生了很大的影响,他意识到民族最核心的东西,不是龙凤,不是水墨,也不是刺绣艺术,而是思想。只要思想是中国的,就算用再多西方技巧,创作出来的作品,那也一定是非常中国的。

讨论老半天,终于有人注意到许望秋一直不说话,只是静静地听大家讨论,就道:“许导演,你怎么不说话?说说你的看法吧,怎么才能建立我们自己的美学体系。”

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